L’activité du centre d’art contemporain de Brétigny se divise en trois secteurs qui proposent au public une approche différente de l’oeuvre. Un accès direct avec le travail des artistes dans l’espace principal d’exposition, un rapport étendu au territoire sur le parvis du centre d’art et une relation animée par des activités au niveau des espaces d’accueil du théâtre, du centre d’art et de la médiathèque.
La nouvelle grille de programmation du centre d’art se décline en trois rubriques définies par rapport à l’activité des artistes et des publics dans ces trois secteurs.
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“Expodrome”:
Le programme d’exposition intérieur est consacré aux projets personnels et collectifs, c’est le support principal de production et de présentation proposé aux artistes. La relation à l’oeuvre s’affirme dans son rapport direct avec le spectateur.
“Archidrome”:
Ce programme se développe dans le prolongement des oeuvres installées temporairement à l’extérieur du centre d’art et qui ont marqué l’histoire du lieu. Déterminée par une relation qui englobe le bâtiment et qui s’étend au territoire, cette nouvelle zone d’exposition confronte les artistes au caractère signalétique de l’architecture et à l’échelle du paysage semi urbain.
“Designdrome”:
Proposé au niveau de l’accueil et du bar du centre d’art, du théâtre et de la médiathèque ce programme s’articule autour des fonctions de cet espace de connexion: s’informer, étudier, se restaurer, se reposer.
Designdrome est une approche de l’exposition déterminée par les contraintes d’un lieu de circulation et par les critères de fonctionnement d’un espace polyvalent. Son contenu proposera des liens thématiques en rapport aux expositions et donnera des repères pour les futurs projets.
Une nouvelle grille de programmation
par Pierre Bal-Blanc:
Le centre d'art contemporain de Brétigny s'est défini progressivement comme un lieu de création contemporaine. Ses activités se sont d’abord inscrites dans un hall polyvalent. Puis les expositions organisées avec les artistes l’ont peu à peu structuré. La définition et le développement de ses missions ont donné aux locaux des fonctions de production, d’exposition et de documentation qui restent en évolution constante. Son aménagement est caractérisé par un dialogue permanent avec un site architectural qui n’a pas été conçu pour recevoir ce type d’activité. Cette relation témoigne de l’histoire et de la politique des centres d’art en France, de la création progressive, dans des locaux existants, de lieux d’essai, plutôt que la définition d’une norme architecturale dédiée à cette activité expérimentale.
Théâtre, cinéma, traduisent des pratiques artistiques mais aussi des modèles architecturaux, un centre d’art désigne un lieu ajustable, un espace à occuper, une forme à organiser. L’histoire des centres d’art, des rapports de l’art aux réalités sociales et économiques est lisible dans le collage et l’adaptation des dispositifs de travail, d’exposition et d’accueil qui composent ce type de lieu.
“Le Feu” de Xavier Veilhan nous rappelle que l’espace s’organise en fonction de l’activité, il doit être développé à partir d’un point vital et non par rapport aux limites arbitraires d’un cadre. Avec cette oeuvre, Veilhan transfère la composition centrée et non relationnelle de la peinture moderniste, du plan au volume. Il ranime une géométrie primitive de l’espace dont les grilles de Mondrian et les compositions all over de Toroni sont issues.
C’est le foyer qui induit le périmètre et la spatialisation de l’activité. Mais comme avait pu le faire avant lui Jasper Johns avec “Target”, Veilhan expose aussi le danger hypnotique de ce jeu formel et la dispersion en ordre excentrique qu’il produit sur les fonctions du corps. C’est le rôle de l’art de montrer simultanément dans toute chose son principe de production et sa logique de destruction. “Le Feu” conservé par le centre d’art de Brétigny est une idée précieuse destinée à être partagée. Itinérant il peut s’installer partout pour rappeler l’origine de notre développement et la mesure qu’il faut lui apporter.
En 1997 Maurizio Cattelan pour son exposition à Brétigny utilise la technique du collage en la transposant à l’échelle del’architecture. Il reproduit, comme on l’aurait fait avec une photocopieuse, le toit de l’église du XIIIè siècle situé dans le champ de vision du bâtiment municipal qui accueille le centre d’art et le replace sur le bâtiment lui même. Avec cette duplication, Maurizio Catellan créé une perspective historique entre le lieu de culte et le lieu de culture. Il expose la prise de contrôle du temps inscrite en creux dans l’architecture. L’horloge du bâtiment contemporain coiffé d’un clocher crée un effet d’écrasement des différents plans idéologiques, des croyances religieuses et démocratiques et affirme le pouvoir exercé sur la représentation que l’architecture post moderniste hésite à dire clairement. Ce collage inversé, puisqu’il recrée une continuité plutôt qu’il ne provoque une rupture, révèle le manque de précision du projet postmoderne et la difficulté pour les commanditaires, comme pour les architectes d’associer pleinement la création contemporaine à son lieu d’expérience. L’image extérieure du bâtiment ne communique pas l’existence d’un contenu artistique mais ré équilibre le caractère impersonnel des espaces polyvalents intérieurs. Maurizio Cattelan souligne ainsi l’incohérence de l’architecture par rapport à l’expérience, il nous renvoie une image corrigée qui révèle l’écart entre l’interprétation politique de la culture et sa pratique.
En 2000 dans le cadre de sa participation à l’inauguration de l’extension du centre d’art, l’Atelier van Lieshout est invité à réaliser une annexe. Le cahier des charges de cette commande détaille ses fonctions: accès informatique, source vidéo, distribution de boissons.Trois offres reliées à trois activités de réception du public. L’organisation de ce programme est réalisée par AVL dans une architecture rationalisée et déterminée par l’échelle et le déplacement du consommateur. L’objet ainsi formé s’appuie sur la façade en s’ouvrant de l’intérieur à la dimension d’un corps debout.
Sa forme intérieure n’est ensuite déterminée que par le mouvement des personnes et l’usage des appareils.
En déterminant la forme extérieure par la présence et l’usage intérieur, AVL inverse la hiérarchie des formes dans l’architecture et repositionne l’usager comme point d’origine du plan. Installé sans permis de construire, cet objet architectonique vient s’inscrire à l’articulation des deux périodes du bâtiment et indique que la recherche de la forme se trouve dans nos comportements.
En créant leurs oeuvres, les artistes définissent l’aménagement des espaces et la structure des programmes d’expositions. Un centre d’art est un site changeant. L’instabilité est sa qualité, la mobilité est son système de réaction, le chantier est son mode opératoire. L’organisation de ses locaux traduit les relations entre l’expérimentation artistique et les normes politiques, sociales et économiques de son temps. Par conséquent, un centre d’art est toujours en retard sur les pratiques artistiques tout en étant complètement conditionné par elles. Le Plan masse d’un centre d’art est à géométrie variable. Son origine est le salon qui propose des points de vue panoramiques en harmonie avec la perspective, la galerie est un panorama. Lui succède un espace objectivé, matérialisé par l’opération conceptuelle de l’oeuvre, le plan est transformé en support/signe, le site est un programme. Le stade actuel du plan d’un centre d’art serait celui de l’écran, de la contiguïté du proche et du lointain, de l’intérieur et de l’extérieur, de l’objet et du sujet dans la même spirale. L’exposition n’est plus une confrontation entre l’oeuvre et le lieu comme c’était encore le cas avec les pratiques “in situ”. L’oeuvre se développe maintenant dans une relation, l’espace et le spectateur sont des facteurs qui concourent à sa réalisation. L’oeuvre est un dispositif d’exposition qui réagit au standard de l’information. L’artiste prend en compte tous les modes d’apparition de son travail. L’oeuvre a intégré (embeded) son exposition.
À l’image du “Saut Méduse” de Carsten Höller, le piège de la communication est tendu. La “Machine de vision” que Paul Virilio perçoit dans l’oeil et la forme réticulaire de la méduse présage d’un avenir communicationnel redoutable, il est maintenant notre présent.
Pierre Bal-Blanc, 2003
