Towards an Ethic of Improvisation
Vers une éthique de l’improvisation
Cornelius Cardew
I am trying to think of the various different kinds of virtue or strength that can be developed by the musician.
J’essaie de penser les multiples et diverses espèces de valeur ou d’intensité qu’un musicien peut développer.
My chief difficulty in preparing this article lies in the fact that vice makes fascinating conversation, whereas virtue is viewed to best advantage in action. I therefore decide on an illustrative procedure.
Lorsque je préparais cet article, ma plus grande difficulté résidait dans ce que le vice rend la conversation fascinante, alors que c’est dans l’action que la valeur est appréciée. J’ai donc décidé de procéder par illustration.
Who can remain unmoved by the biography of Florence Nightingale in Encyclopaedia Britannica?
Qui peut rester indifférent à la biographie de Florence Nightingale dans l’encyclopédie Britannica ?
The career of Ludwig Wittgenstein the philosopher (brother of the famous lefthand pianist who emigrated to America) -whose writings incidentally are full of musical insights- provides an equally stirring example:
La carrière de Ludwig Wittgenstein philosophe (le frère du fameux pianiste gaucher émigré aux Etats-Unis), dont les écrits soit dit en passant sont truffés d’idées sur la musique, nous fournit un exemple tout aussi passionnant :
He used a large inheritance to endow a literary prize. Studies in logic brought him to the publication of his Tractatus Logico-Philosophicus (1918) at the end of which he writes: "My propositions are elucidatory in this way: he who understands me finally recognizes them as senseless,. . ." and in the introduction: ". . . the truth of the thoughts communicated here seems to me unassailable and definitive. I am, therefore, of the opinion that the problems have in essentials been finally solved."
Il mit à profit un riche héritage pour fonder un prix littéraire. Ses études en logique l’ont conduit à publier son Tractatus logico-philosophicus (1918), à la fin duquel il écrit : « Mes propositions sont élucidantes à partir de ce fait que celui qui me comprend les reconnaît à la fin pour des non-sens… », et dans l’introduction il dit : « …la vérité des pensées communiquées ici me paraît intangible et définitive. J’estime donc avoir résolu définitivement les problèmes, pour ce qui est de l’essentiel. »
Then, in the introduction to his second book 'Philosophical Investigations' (1945) he writes: "Since beginning to occupy myself with philosophy again, sixteen years ago, I have been forced to recognize grave mistakes in what I wrote in that first book. . .
Plus tard, dans l’introduction à son second livre Investigation philosophiques (1945), il écrit : « Depuis l’époque où j’avais recommencé à m’occuper de philosophie, voici seize ans, il m’avait fallu reconnaître de graves erreurs dans ce que j’avais publié antérieurement […]
"For more than one reason what I will publish here will have points of contact with what other people are writing today. -If my remarks do not bear a stamp which marks them as mine,- l do not wish to lay any further claim to them as my property. I make them public with doubtful feelings. It is not impossible that it should fall to the lot of this work, in its poverty and in the darkness of this time, to bring light into one brain or another -but, of course, it is not likely."
Pour plus d’une raison, ce que je publie ici touche à ce que d’autres écrivent aujourd’hui. Si mes remarques ne portent pas l’empreinte qui les caractérise comme miennes, je ne chercherai pas davantage à les revendiquer comme ma propriété. C’est avec des sentiments mélangés que je les livre au public. Il n’est pas possible qu’il soit réservé à cet ouvrage, en dépit de sa pauvreté et des ténèbres de ce temps, de jeter quelque lumière dans tel ou tel cerveau : mais ce n’est, évidemment, guère probable. »
In his later writing Wittgenstein has abandoned theory, and all the glory that theory can bring on a philosopher (or musician), in favour of an illustrative technique. The following is one of his analogies:
Dans ses écrits tardifs, Wittgenstein a mis de côté la théorie et avec, toute la gloire qu’elle peut apporter au philosophe (ou au musicien), en faveur d’une technique illustrative. Voici l’une de ses analogies :
"Do not be troubled by the fact that languages a. and b. consist only of orders. If you want to say that this shews [sic] them to be incomplete, ask yourself whether our language is complete;-whether it was so before the symbolism of chemistry and the notations of the infinitesimal calculus were incorporated in it; for these are, so to speak, suburbs of our language. (And how many houses or streets does it take before a town begins to be a town?) Our language can be seen as an ancient city: a maze of little streets and squares, of old and new houses, and of houses with additions from various periods; and this surrounded by a multitude of new boroughs with straight regular streets and uniform houses.
"It is easy to imagine a language consisting only of orders and reports in battle.-Or a language consisting only of questions and expressions for answering yes and no. And imnumerable [sic] others.-And to imagine a language means to imagine a form of life."
« 18 – Que les langages (2) et (8) ne consistent pas qu’en commandements ne doit pas vous gêner. Si vous prétendez qu’ils sont incomplets à cause de cela, je demanderai si notre langage est complet ; – s’il le fut avant que lui fussent intégrés le symbolisme chimique et la notation infinitésimale ; car ceux-ci sont pour ainsi dire les faubourgs de notre langage. (Et à partir de combien de maisons, ou de rues, une ville commence-t-elle à être une ville ?) On peut considérer notre langage comme une vieille cité : un labyrinthe de ruelles et de petites places, de vieilles et de nouvelles maisons, et de maisons agrandies à différentes époques ; et ceci environné d’une quantité de nouveaux faubourgs aux rues rectilignes bordées de maisons uniformes.
« 19 – On peut aisément se représenter un langage qui ne consisterait qu’en ordres et en communiqués durant la bataille, – ou un langage ne consistant qu’en questions et en expressions de l’affirmation et de la négation… Et d’innombrables autres. – Et se représenter un langage, signifie se représenter une forme de vie. »
A city analogy can also be used to illustrate the interpreter's relationship to the music he is playing. I once wrote: "Entering a city for the first time you view it at a particular time of day and year, under particular weather and light conditions.
On peut également recourir à l’analogie de la ville pour illustrer la relation de l’interprète à la musique qu’il joue. J’ai écrit un jour : « Lorsque vous pénétrez une ville pour la première fois, vous la découvrez à une heure bien précise du jour et de l’année, sous des conditions atmosphériques et lumineuses bien spécifiques.
You see its surface and can form only theoretical ideas of how this surface was moulded. As you stay there over the years you see the light change in a million ways, you see the insides of houses-and having seen the inside of a house the outside will never look the same again.
Vous voyez sa surface et ne pouvez former que des idées théoriques quant à la manière dont cette surface a été modelée. Si vous y restez des années, vous vous rendrez compte que la lumière varie de mille manières, vous pénètrerez les intérieurs des maisons et une fois que vous les aurez pénétrés, l’extérieur ne sera plus jamais le même.
You get to know the inhabitants, maybe you marry one of them, eventually you are inhabitant- a native yourself. You have become part of the city. If the city is attacked, you go to defend it; if it is under siege, you feel hunger - you are the city. When you play music, you are the music."
Vous rencontrerez les habitants, peut-être épouserez-vous l’un ou l’une d’entre eux, vous serez finalement vous-même un habitant, vous appartiendrez vous-même à la région. Vous serez devenu un membre de la cité. Et si celle-ci est attaquée, vous la défendrez ; si elle est assiégée, vous aurez faim : vous êtes la ville. Lorsque vous jouez de la musique, vous êtes la musique. »
I can see clearly the incoherence of this analogy. Mechanically -comparing the real situation to one cogwheel and the analogy to another- it does not work. Nonetheless, in full conscience I soil my mouth with these incoherent words for the sake of what they bring about. At the words 'You are the music' something unexpected and mechanically real happens (purely by coincidence two teeth in the cogwheels meet up and mesh) the light changes and a new area of speculation opens based on the identity of the player and his music.
Je conçois tout à fait l’incohérence de cette analogie. D’un point de vue mécanique – si l’on compare la situation réelle à une roue dentée et l’analogie à une autre – ça ne fonctionne pas. Cependant, je souille volontairement ma bouche avec ces mots incohérents par égard à ce qu’ils apportent. Aux mots « vous êtes la musique », quelque chose d’inattendu et de mécaniquement réel se produit (par pure coïncidence deux dents des roues se rencontrent et s’engrènent), la lumière change et une nouvelle ère de spéculation commence, fondée sur l’identité du musicien et de sa musique.
This kind of thing happens in improvisation. Two things running concurrently in haphazard fashion suddenly synchronise autonomously and sling you forcibly into a new phase. Rather like in the 6-day cycle race when you sling your partner into the next lap with a forcible handclasp. Yes, improvisation is a sport too, and a spectator sport, where the subtlest interplay on the physical level can throw into high relief some of the mystery of being alive.
Ce genre d’évènement arrive dans l’improvisation. Deux choses [entités] qui se déroulent simultanément dans le désordre soudain se synchronisent de façon autonome et vous propulse énergiquement dans une nouvelle phase. Un peu comme dans la course cycliste des Six jours, lorsque d’une vigoureuse poignée de main, vous propulsez votre partenaire dans la prochaine boucle. Oui, l’improvisation aussi est un sport, et un sport de spectateur, où l’interaction subtile au niveau physique peut hautement mettre en relief certains des mystères que recouvre le fait que nous soyons en vie.
Connected with this is the proposition that improvisation cannot be rehearsed. Training is substituted for rehearsal, and a certain moral discipline is an essential part of this training.
À cela se rattache la proposition selon laquelle l’improvisation ne peut pas se répéter. A la répétition se substitue l’entraînement, dont une part essentielle repose sur une certaine discipline morale.
Written compositions are fired off into the future; even if never performed, the writing remains as a point of reference. Improvisation is in the present, its effect may live on in the souls of the participants, both active and passive (ie audience), but in its concrete form it is gone forever from the moment that it occurs, nor did it have any previous existence before the moment that it occurred, so neither is there any historical reference available.
Les compositions écrites sont renvoyées [fired off] dans le futur ; même si elles ne sont jamais interprétées, elles restent un point de référence. L’improvisation quant à elle s’ancre dans le présent : si ses effets peuvent perdurer dans l’esprit des participants, qu’ils soient actifs ou passifs (l’auditeur), dans sa forme concrète, à partir du moment où elle a lieu, elle est perdue à jamais, de même elle n’a pas non plus d’existence antérieure à son occurrence, donc il n’y a aucune référence historique valable.
Documents such as tape recordings of improvisation are essentially empty, as they preserve chiefly the form that something took and give at best an indistinct hint as to the feeling and cannot convey any sense of time and place.
Cette sorte de documents que sont les enregistrements d’improvisation sont par essence vides, car ils préservent avant tout la forme qu’une chose a prise, au mieux ils nous laissent vaguement entrevoir l’approche, mais en aucun cas ils ne peuvent rendre compte de la sensation du temps et du lieu.
At this point I had better define the kind of improvisation I wish to speak of. Obviously a recording of a jazz improvisation has some validity since its formal reference -the melody and harmony of a basic structure- is never far below the surface. This kind of validity vanishes when the improvisation has no formal limits. In 1965 I joined a group of four musicians in London who were giving weekly performances of what they called 'AMM Music', a very pure form of improvisation operating without any formal system or limitation.
À ce stade, j’ai mieux défini le genre d’improvisation dont je souhaite parler. Bien sûr, l’enregistrement d’une improvisation jazz a quelque validité, puisque sa référence formelle – la mélodie et l’harmonie d’une structure basique – n’est jamais si loin de la surface. Mais cette sorte de validité devient obsolète dès lors que l’improvisation n’a pas de limites formelles. En 1965, j’ai rejoint à Londres un groupe de quatre musiciens qui chaque semaine donnait des concerts de ce qu’ils appelaient « la musique AMM », une forme très pure d’improvisation opérant sans aucun système ou aucune limite formelles.
The four original members of AMM came from a jazz background; when I joined in I had no jazz experience whatever, yet there was no language problem. Sessions generally lasted about two hours with no formal breaks or interruptions, although there would sometimes occur extended periods of close to silence. AMM music is supposed to admit all sounds but the members of AMM have marked preferences. An open-ness to the totality of sounds implies a tendency away from traditional musical structures towards informality.
Les quatre membres fondateurs d’AMM venaient tous du jazz ; lorsque je les ai rejoints, je n’avais pas moi-même d’expérience dans le jazz, pourtant il n’y avait aucun problème de langage. Généralement, chaque session durait environ deux heures, sans aucune coupure ni interruptions prédéterminées [officielles], même s’il arrivait parfois qu’il y ait de longs moments de quasi-silence. La musique AMM admet à priori tous les sons, mais les membres d’AMM ont marqué leurs préférences. Être ouvert à la totalité des sons implique une tendance à l’informalité qui s’écarte des structures musicales traditionnelles.
Governing this tendency -reining it in- are various thoroughly traditional musical structures such as saxophone, piano, violin, guitar, etc., in each of which reposes a portion of the history of music. Further echoes of the history of music enter through the medium of the transistor radio (the use of which as a musical instrument was pioneered by John Cage). However, it is not the exclusive privilege of music to have a history -sound has history too. Industry and modern technology have added machine sounds and electronic sounds to the primeval sounds of thunderstorm, volcanic eruption, avalanche and tidal wave.
Ce qui domine cette tendance – ce qui la renforce – ce sont des structures musicales traditionnelles complètement différentes de celles par exemple du saxophone, du piano, du violon, de la guitare, etc., dans chacun desquels sommeille une part de l’histoire de la musique. De celle-ci, le poste de radio (que John Cage a été le premier à utiliser comme un instrument de musique) nous renvoie encore d’autres échos. Avoir une histoire cependant n’est pas le privilège exclusif de la musique – le bruit aussi a son histoire. Aux bruits primitifs de l’orage, de l’éruption volcanique, de l’avalanche et du raz-de-marée, l’industrie et la technologie moderne ont ajoutés les bruits de machine et les sons électroniques.
Informal 'sound' has a power over our emotional responses that formal 'music' does not, in that it acts subliminally rather than on a cultural level. This is a possible definition of the area in which AMM is experimental. We are searching for sounds and for the responses that attach to them, rather than thinking them up, preparing them and producing them. The search is conducted in the medium of sound and the musician himself is at the heart of the experiment.
Le « bruit » informel a une emprise sur nos réactions émotionnelles que la « musique » formelle n’a pas, car c’est de manière subliminale qu’il agit et non au niveau culturel. On pourrait définir ainsi la zone où AMM est expérimental. Nous cherchons des sons et des réponses qui leur sont liés, plutôt que de concevoir, de préparer et de produire des sons. La recherche est menée à l’intérieur du médium du son et le musicien lui-même est au cœur de l’expérience.
In 1966, I and another member of the group invested the proceeds of a recording in a second amplifier system to balance the volume of sound produced by the electric guitar. At that period we were playing every week in the music room of the London School of Economics -a very small room barely able to accomodate [sic] our equipment. With the new equipment we began to explore the range of small sounds made available by using contact microphones on all kinds of materials -glass, metal, wood, etc. -and a variety of gadgets from drumsticks to battery-operated cocktail mixers.
En 1966, moi et un autre membre du groupe avons investi les procédés d’enregistrement via un second système d’amplification permettant de balancer le volume du son produit par la guitare électrique. À cette époque, nous jouions [répétions] chaque semaine dans la salle de musique de la London School of Economics – une toute petite pièce à peine suffisante pour contenir [sic] notre équipement. Nous avons commencé, avec ce nouvel équipement, à explorer l’éventail des petits sons que l’on obtenait en utilisant des micros contacts que l’on plaçait sur toutes sortes de matériaux (verre, métal, bois, etc.), ainsi que toute une panoplie de gadgets, de la baguette de batterie au mixeur pour cocktail à piles.
At the same time the percussionist was expanding in the direction of pitched instruments such as xylophone and concertina, and the saxophonist began to double on violin and flute as well as a stringed instrument of his own design. In addition, two cellos were wired to the new equipment and the guitarist was developing a predilection for coffee tins and cans of all kinds.
A la même période, le percussionniste élargissait ses expérimentations aux instruments [pitched] tels que le xylophone ou le concertina, tandis que le saxophoniste commençait à se servir de violon et de flûte ainsi que d’instrument à cordes de sa propre fabrication. A cela s’ajoutaient deux violoncelles qui étaient raccordés au nouvel équipement et le guitariste qui développait une prédilection pour les boîtes de café et autres boîtes de toutes sortes.
This proliferation of sound sources in such a confined space produced a situation where it was often impossible to tell who was producing which sounds -or rather which portions of the single roomfilling deluge of sound. In this phase the playing changed: as individuals we were absorbed into a composite activity in which solo-playing and any kind of virtuosity were relatively insignificant. It also struck me at that time that it is impossible to record with any fidelity a kind of music that is actually derived in some sense from the room in which it is taking place -its shape, acoustical properties, even the view from the windows. What a recording produces is a separate phenomenon, something really much stranger than the playing itself, since what you hear on tape or disc is indeed the same playing, but divorced from its natural context.
Cette prolifération de sources sonores dans un espace aussi confiné produisait une situation où il devenait souvent impossible de dire d’où provenait tel ou tel son — ou plutôt, telle tranche d’un seul [roomfilling] déluge de son emplissant la pièce. Au cours de cette période, la façon de jouer changea : en tant qu’individus, nous étions absorbés dans une activité composite où l’interprétation solo et toute forme de virtuosité devenaient relativement insignifiantes. Je fus également frappé à l’époque par ce fait qu’il est impossible d’enregistrer fidèlement un genre de musique qui en un sens provient en fait de la pièce où elle est produite – de sa forme, de ses propriétés acoustiques, et même de la vue par ses fenêtres. Ce qu’engendre un enregistrement est un phénomène séparé, quelque chose de bien plus étrange que l’interprétation elle-même, puisque ce que vous entendez sur une cassette ou sur un disque est en effet le même morceau, mais séparé de son contexte naturel.
What is the importance of this natural context? The natural context provides a score which the players are unconsciously interpreting in their playing. Not a score that is explicitly articulated in the music and hence of no further interest to the listener as is generally the case in traditional music, but one that coexists inseparably with the music, standing side by side with it and sustaining it.
En quoi ce contexte naturel est-il important ? Le contexte naturel procure une partition que les musiciens interprètent inconsciemment dans leur jeu. Il ne s’agit non pas d’une partition explicitement articulée dans la musique, elle est donc sans grand intérêt pour l’auditeur comme c’est généralement le cas dans la musique traditionnelle, mais il s’agit d’une partition qui coexiste et ne peut être séparée de la musique, se tenant à ses côtés et la supportant.
Once in conversation I mentioned that scores like those of LaMonte Young (for example "Draw a straight line and follow it") could in their inflexibility take you outside yourself, stretch you to an extent that could not occur spontaneously. To this the guitarist replied that 'you get legs dangling down there and arms floating around, so many fingers and one head' and that that was a very strict composition. And that is true: not only can the natural environment carry you beyond your own limitations, but the realization of your own body as part of that environment is an even stronger dissociative factor. Thus is it that the natural environment is itself giving birth to something, which you then carry as a burden; you are the medium of the music. At this point your moral responsibility becomes hard to define.
Au cours d’une conversation, j’ai un jour mentionné que les partitions comme celles de La Monte Young (par exemple « Tracez une ligne et suivez-la ») peuvent par leur flexibilité vous porter hors de vous-mêmes, vous étirer jusqu’à un point qui ne saurait arriver spontanément. A cela, le guitariste a répondu « avancez en vous balançant sur vos pieds et en laissant les bras flotter tout autour, ainsi de nombreux doigts et une seule tête », et c’est devenu une composition très stricte. Et c’est vrai : non seulement l’environnement naturel peut vous transporter au-delà de vos propres limites, mais lorsque vous réalisez que votre propre corps appartient à cet environnement, ce dernier devient un facteur d’autant plus dissociatif. C’est ainsi que l’environnement naturel engendre lui-même quelque chose que vous traînez ensuite comme un fardeau ; vous êtes le médium de la musique. À ce stade, il devient difficile de définir votre responsabilité morale.
"You choose the sound you hear. But listening for effects is only first steps in AMM listening. After a while you stop skimming, start tracking, and go where it takes you."
« Vous choisissez le son que vous entendez. Mais écouter les effets n’est que le premier pas dans l’écoute d’AMM. Après un moment, vous cessez d’écumer, vous commencez à suivre la trace, et vous allez où cela vous prend. »
"Trusting that it's all worth while."
"Funnily enough I dont [sic] worry about that aspect".
"That means you do trust it?"
"Yes, I suppose I do." *
Music is Erotic
Postulate that the true appreciation of music consists in emotional surrender, and the expression music-lover becomes graphically clear and literally true. Anyone familiar with the basis of much near-eastern music will require no further justification for the assertion that music is erotic.
La musique est érotique
Soutenez que la véritable appréciation de la musique réside dans l’environnement émotionnel, alors l’expression « aimer la musique » devient graphiquement clair et vraie au sens littéral. Quiconque est familier aux bases de la musique plutôt orientale n’aura pas besoin de plus amples justifications pour soutenir l’affirmation selon laquelle la musique est érotique.
Nevertheless, decorum demands that the erotic aspect of music be approached with circumspection and indirectly. That technical mastery is of no intrinsic value in music (or love) should be clear to anyone with a knowledge of musical history: Brahms was a greater composer than Mendelssohn, though it can be truly asserted that Mendelssohn displayed more brilliance in technical matters. Elaborate forms and a brilliant technique conceal a basic inhibition, a reluctance to directly express love, a fear of self-exposure.
Néanmoins, le décorum requière que l’aspect érotique de la musique soit approché avec circonspection et de biais. Cette maîtrise technique n’a aucune valeur intrinsèque en musique (ou en amour), elle doit apparaître clairement à toute personne dotée d’une connaissance de l’histoire de la musique : Brahms était un plus grand compositeur que Mendelssohn, bien qu’on puisse vraiment affirmer que Mendelssohn faisait preuve de plus de brillance dans le domaine technique. Formes élaborées et technique brillante dissimulent une inhibition fondamentale, une répugnance à exprimer directement l’amour, une peur de l’exposition de soi.
Esoteric books of love (the Kama Sutra for example) and esoteric musical theories such as Stockhausen's and Goeyvaerts' early serial manipulations lose a lot of their attraction when they are readily available to all.
Les livres ésotériques sur l’amour (la Kama Sutra par exemple) et les théories ésotériques sur la musique telles que les premières manipulation sérielles de Stockhausen et Goeyvaerts perdent de leur attrait une fois à la portée de tous.
Love is a dimension like time, not some small thing that has to be made more interesting by elaborate preamble. The basic dream -of both love and music- is of a continuity, something that will live forever. The simplest practical attempt at realising this dream is the family. In music we try to eliminate time psycholgically [sic] to work in time in such a way that it loses its hold on us, relaxes its pressure. Quoting Wittgenstein again: "If by eternity is understood not endless temporal duration but timelessness, then he lives eternally who lives in the present".
L’amour est une dimension au même titre que le temps, ce n’est une petite chose que l’on doit rendre plus intéressante par une préface élaborée. Le rêve fondamental – de l’amour comme de la musique – est un rêve de continuité, quelque chose qui vivra à jamais. La tentative la plus pratique pour rendre ce rêve réalité est la famille. En musique, on essaie d’évacuer le temps psycholgically et de travailler dans le temps de telle manière qu’il perde son contrôle sur nous, qu’il relâche sa pression. Pour citer une fois de plus Wittgenstein : « Si l’on entend par éternité non pas une durée temporelle infinie mais l’intemporalité, alors celui-là vit éternellement qui vit dans le présent. » [ndt. proposition 6.4311]
On the repertoire of musical memories and the disadvantages of a musical education.
The great merit of a traditional musical notation, like the traditional speech notation ie writing, is that it enables people to say things that are beyond their own understanding. A 12yearold can read Kant aloud; a gifted child can play late Beethoven. Obviously one can understand a notation without understanding everything that the notation is able to notate. To abandon notation is therefore a sacrifice; it deprives one of any system of formal guidelines leading you on into uncharted regions. On the other hand, the disadvantage of a traditional notation lies in its formality. Current experiments in mixed-media notations are an attempt to evade this empty formality. Over the past 15 years many special-purpose notation-systems have been devised with blurred areas in them that demand an improvised interpretation.
Sur le répertoire des souvenirs musicaux et les désavantages de l’éducation musicale.
Le grand mérite de la notation musicale traditionnelle, telle que la notation langagière traditionnelle à savoir l’écrit, c’est qu’elle permet aux gens de dire des choses qui excèdent leur propre compréhension. Un garçon de douze ans peut lire Kant à haute voix ; un enfant surdoué peut jouer bu Beethoven tardif. On peut bien sûr comprendre une notation sans comprendre tout ce que celle-ci est en mesure de noter. Abandonner la notation est donc un sacrifice ; cela nous prive d’un système de lignes formelles nous conduisant dans des régions inconnues. D’un autre côté, le désavantage d’une notation traditionnelle tient à sa formalité. Les expériences menées actuellement dans mixed-media les notations sont une tentative de sortir de cette formalité vide. Ces quinze dernière années,
An extreme example of this tendency is my own TREATISE which consists of 193 pages of graphic score with no systematic instructions as to the interpretation and only the barest hints (such as an empty pair of 5line systems below every page) to indicate that the interpretation is to be musical.
Ma pièce TREATISE est un exemple radical de cette tendance : 193 pages de partition graphique dénuée de toute instruction systématique quant à l’interprétation, comportant seulement quelques allusions des plus dépouillées (comme un système d’un ensemble de cinq lignes vides au bas de chaque page) indiquant que l’interprétation doit être musicale.
The danger in this kind of work is that many readers of the score will simply relate the musical memories they have already acquired to the notation in front of them, and the result will be merely a gulash made up of the various musical backgrounds of the people involved. For such players there will be no intelligible incentive to music or extend themselves beyond the limitations of their education and experience.
Le danger avec ce genre de travail c’est que nombre des lecteurs de la partition se contenteront simplement de relier les souvenirs musicaux qu’ils ont déjà acquis à la notation qu’ils ont sous les yeux, et le résultat sera ni plu ni moins qu’un goulasch constitué des divers bagages musicaux des personnes impliquées. Pour ces interprètes, il n’y aura aucune motivation intelligible quant à la musique ou au fait d’outrepasser les limites de leur propre éducation et de leur expérience.
Ideally such music should be played by a collection of musical innocents; but in a culture where musical education is so widespread (at least among musicians) and getting more and more so, such innocents are extremely hard to find. Treatise attempts to locate such musical innocents wherever they survive, by posing a notation that does not specifically demand an ability to read music. On the other hand, the score suffers from the fact that it does demand a certain facility in reading graphics, ie a visual education. Now 90% of musicians are visual innocents and ignoramuses, and ironically this exacerbates the situation, since their expression or interpretation of the score is to be audible rather than visible.
Idéalement, une telle musique devrait être jouée par un ensemble de musiciens innocents ; mais dans une culture où l’éducation musicale est considérable (tout du moins parmi les musiciens) et où ce phénomène va croissant, il est extrêmement difficile de trouver des innocents. En proposant une notation qui ne requière pas spécialement d’habilité à lire la musique, Treatise tente de dénicher ces musiciens innocents, où qu’ils survivent. D’un autre côté, la partition souffre du fait qu’elle recquière une certaine aisance à lire les dessins, en d’autres termes, une éducation visuelle. Or, 90% des musiciens sont des innocents et des ignares dans le domaine visuel, ce qui exacerbe ironiquement la situation, puisque leur expression ou leur interprétation de la partition doit être audible plutôt que visible.
Mathematicians and graphic artists find the score easier to read than musicians; they get more from it. But of course mathematicians and graphic artists do not generally have sufficient control of sound-media to produce "sublime" musical performances. My most rewarding experiences with Treatise have come through people who by some fluke have (a) acquired a visual education, (b) escaped a musical education and (c) have nevertheless become musicians, ie play music to the full capacity of their beings. Occasionally in jazz one finds a musician who meets all these stringent requirements; but even there it is extremely rare.
Les mathématiciens et les artistes visuels trouvent la partition plus facile à lire que les musiciens ; ils la saisissent davantage. Mais bien sûr, les mathématiciens et les artistes visuels ne maîtrisent pas suffisamment le son pour produire de « sublimes » performances musicales. L’expérience la plus enrichissante que j’ai eu avec Treatise est venu de gens qui par chance (a) ont acquis une éducation visuelle, (b) ont échappé à l’éducation musicale et (c) sont cependant devenus des musiciens, c’est-à-dire qu’ils tient de leur être toute la capacité pour jouer de la musique. Par occasions, dans le jazz on trouve un musicien qui réunit toutes ces nécessités rigoureuses, mais là encore, c’est extrêmement rare.
Depressing considerations of this kind led me to my next experiment in the direction of guided improvisation. This was 'The Tigers Mind', composed in 1967 while working in Buffalo. I wrote the piece with AMM musicians in mind. It consists solely of words. The ability to talk is almost universal, and the faculties of reading and writing are much more widespread than draughtsmanship or musicianship. The merit of 'The Tiger's Mind' is that it demands no musical education and no visual education; all it requires is a willingness to understand English and a desire to play (in the widest sense of the word, including the most childish).
Ces sortes de considérations déprimantes m’ont conduit à ma prochaine expérience dans le domaine de l’improvisation guidée. Ce fut « The Tigers Minds » [L’esprit du tigre] composée en 1967 alors que je travaillais à Buffalo. J’ai écrit cette pièce en pensant aux musiciens d’AMM. Elle n’est constituée que de mots. La capacité à parler est au moins universelle, et les facultés à lire et à écrire sont bien plus répandues que le talent de dessinateur ou de musicien. Le mérite de « The Tigers Minds » c’est qu’elle ne requière aucune éducation musicale et aucune éducation visuelle, tout ce qu’elle nécessite c’est de la bonne volonté pour comprendre l’anglais et un désir de jouer (au sens le plus large du terme, y compris le plus enfantin).
Despite this merit, I am sorry to say that 'The Tiger's Mind' still leaves the musically educated at a tremendous disadvantage. I see no possibility of turning to account the tremendous musical potential that musically educated people evidently represent, except by providing them with what they want: traditionally notated scores of maximum complexity. The most hopeful fields are those of choral and orchestral writing, since there the individual personality (which a musical education seems so often to thwart) is absorbed into a larger organism, which speaks through its individual members as if from some higher sphere.
Malgré ce mérite, je dois avouer avec regret que « The Tigers Minds » place celui qui a reçu une éducation musicale dans un désavantage considérable. Je ne vois aucune possibilité de tirer parti de l’immense potentiel musical que les personnes éduquées musicalement évidemment représentent, sauf en leur donnant ce qu’ils veulent : des partition notées de manières traditionnelle d’un complexité maximale. Les domaines les plus prometteurs sont ceux de l’écriture chorale et orchestrale, car en ces cas la personnalité individuelle (que l’éducation musicale semble si souvent contrecarrer) est absorbée dans un organisme plus large, qui parle à travers ses membres individuels comme depuis une sphère plus haute.
The problems of recording
I have touched on this problem twice already. I said that documents such as tape-recordings of improvisation are essentially empty, as they preserve chiefly the form that something took and give at best an indistinct hint as to the feeling and cannot of course convey any sense of time and place. And later, that it is impossible to record with any fidelity a kind of music that is actually derived from the room in which it is taking place -its size, shape, acoustical properties, even the view from the window, and that what a recording produces is a separate phenomenon, something really much stranger than the playing itself, since what we hear on tape or disc is indeed the same playing but divorced from its natural context.
Les problèmes de l’enregistrement
J’ai déjà eu affaire à ce problème deux fois. J’ai dit que les documents tels que les enregistrements sur bande d’improvisations sont par essence vides, car ils préservent avant tout la forme que quelque chose a pris, et donnent au mieux un soupçon approximatif de l’esprit, mais en aucun cas ils ne peuvent bien sûr rendre compte de la sensation du temps et du lieu. Et plus tard, qu’il est impossible d’enregistrer fidèlement un genre de musique qui dérive en fait de la pièce dans laquelle elle se diffuse
A remark of Wittgenstein's gives us a clue as to the real root of the problem. In the Tractatus he writes; "The gramophone record, the musical thought, the score, the waves of sound, all stand to one another in that pictorial international relation, which holds between language and the world. To all of them the logical structure is common". (4.014) This logical structure is just what an improvisation lacks, hence it cannot be scored nor can it be recorded.
Une remarque de Wittgenstein nous fournit un indice quant à la véritable origine du problème. Dans le Tractatus, il écrit : « Le disque d phonographe, la pensée musicale, les notes, les ondes sonores, tous se trouvent les uns par rapport aux autres dans cette relation interne de représentation qui existe entre le langage et le monde. La structure logique leur est commune à tous. » (4.014) Cette structure logique est précisément ce qui manque à l’improvisation, par conséquent elle ne peut être ni notée ni enregistrée.
All the general technical problems of recording are exacerbated in the recording of improvisation, but they remain technical, and with customary optimism we may suppose that one day they will be solved. However, even when these problems are solved, together with all those that may arise in the meantime, it will still be impossible to record this music, for several reasons.
Tous les problèmes techniques qui surgissent généralement lors d’un enregistrement se trouvent exacerbés lorsqu’il s’agit d’enregistrer de l’improvisation, mais c’est là toujours des problèmes techniques, et avec notre optimisme habituel, on imagine qu’un jour, on les résoudra. Cependant, même lorsque l’on sera parvenu à résoudre ces problèmes, ainsi que tous ceux qui pourraient survenir entre temps, il sera toujours, pour maintes raisons, impossible d’enregistrer cette musique.
Simply that very often the strongest things are not commercially viable on the domestic market. Pure alcohol is too strong for most people's palates. Atomic energy is acceptable in peacetime for supplying the electricity grid, but housewives would rebel against the idea of atomic converters in their own kitchens. Similarly, this music is not ideal for home listening. It is not a suitable background for social intercourse. Besides, this music does not occur in a home environment, it occurs in a public environment, and its force depends to some extent on public response. For this reason too it cannot happen fully in a recording studio; if there is hope for a recording it must be a recording of a public performance.
Simplement, il s’avère très souvent que les choses les plus fortes ne sont, d’un point de vue commercial, pas viables sur le marché domestique. L’alcool pur est lui aussi trop fort pour le palais de la plupart des gens. En temps de paix, l’énergie atomique comme substitut au réseau électrique est acceptable, mais les ménagères se révolteraient contre l’idée d’avoir des convertisseurs atomiques dans leur propre cuisine. De la même manière, cette musique n’est pas idéale lorsqu’il s’agit d’écouter de la musique chez soi. Elle ne constitue pas un fond approprié aux relations sociales. Du reste, cette musique n’a pas lieu dans un environnement domestique, elle a lieu dans un environnement public, et ses forces dépendent dans une certaine mesure de la réponse des auditeurs. Pour cette raison également elle ne se passer complètement à l’intérieur d’un studio d’enregistrement ; s’il y a quelque espoir de faire un enregistrement, il faut que ce dernier soit un enregistrement d’un concert public.
Who can be interested purely in sound, however high its 'fidelity'? Improvisation is a language spontaneously developed amongst the players and between players and listeners. Who can say in what consists the mode of operation of this language? Is it likely that it is reducible to electrical impulses on tape and the oscillation of a loudspeaker membrane? On this reactionary note, I abandon the topic.
Qui peut s’intéresser purement au son, quelque soit son degré de « fidélité » ? L’improvisation est un langage qui se développe spontanément parmi les joueurs et entre les joueurs et les auditeurs. Qui peut dire en quoi consiste le mode d’opération de ce langage ? Est-il probable qu’il puisse se réduire aux impulsions électriques de la bande et à l’oscillation de la membrane du haut-parleur ? Sur cette note réactionnaire, j’abandonne le sujet.
News has to travel somehow and tape is probably in the last analysis just as adequate a vehicle as hearsay, and certainly just as inaccurate.
Une information doit circuler d’une manière ou d’une autre et la cassette est finalement sans doute un véhicule tout aussi adéquate que la rumeur, et certainement tout aussi inexacte.
Virtues that a musician can develop
1. Simplicity Where everything becomes simple is the most desirable place to be. But, like Wittgenstein and his 'harmless contradiction', you have to remember how you got there. The simplicity must contain the memory of how hard it was to achieve. (The relevant Wittgenstein quotation is from the posthumously published 'Remarks on the Foundations of Mathematics': "The pernicious thing is not, to produce a contradiction in the region where neither the consistent nor the contradictory proposition has any kind of work to do; no, what is pernicious is: not to know how one reached the place where contradiction no longer does any harm".)
Les valeurs qu’un musicien peut développer
1. La simplicité Là où tout devient simple est le lieu où l’on désire le plus être. Mais, comme Wittgenstein et sa « contradiction inoffensive », vous devez vous rappeler comment vous êtes arrivés là. La simplicité doit contenir la mémoire de la difficulté avec laquelle vous y êtes parvenu. (la citation perspicace de Wittgenstein est tirée de son écrit posthume Remarques sur les fondements des mathématiques : « la chose pernicieuse ne consiste pas à produire une contradiction là où ni la proposition cohérente ni la proposition contradictoire n’ont plus aucun effet ; non, ce qui est pernicieux c’est : ne pas savoir comment on a atteint ce lieu où la contradiction ne présente plus de danger. »)
In 1957 when I left The Royal Academy of Music in London complex compositional techniques were considered indispensable. I acquired some -and still carry them around like an infection that I am perpetually desirous of curing. Sometimes the temptation occurs to me that if I were to infect my students with it I would at last be free of it myself.
En 1957, lorsque j’ai quitté la Royale Académie de Musique à Londres, on considérait indispensable les techniques de compositions complexes. J’en ai acquis certaines – que je traîne toujours avec moi comme une infection dont je cherche en permanence à me guérir. Parfois, il m’est arrivé d’être tenté de penser que si je pouvais en infecter mes étudiants, alors j’en serais débarrassé moi-même.
2. Integrity What we do in the actual event is important -not only what we have in mind. Often what we do is what tells us what we have in mind.
The difference between making the sound and being the sound. The professional musician makes the sounds (in full knowledge of them as they are external to him); AMM is their sounds (as ignorant of them as one is about one's own nature).
2. L’intégrité Ce que l’on fait effectivement est important – pas seulement ce que l’on a en tête. Souvent, ce qu’on fait c’est ce qui nous permet de dire ce qu’on a en tête.
La différence entre faire du son et être dans le son. Le musicien professionnel fait des sons (qu’il connaît parfaitement puisqu’ils lui sont extérieurs) ; AMM c’est leurs sons (qu’ils ignorent puisqu’il s’agit de notre propre nature).
3. Selflessness To do something constructive you have to look beyond yourself. The entire world is your sphere if your vision can encompass it. Self-expression lapses too easily into mere documentation -'I record that this is how I feel'. You should not be concerned with yourself beyond arranging a mode of life that makes it possible to remain on the line, balanced. Then you can work, look out beyond yourself. Firm foundations make it possible to leave the ground.
3 Le désintéressement Pour parvenir à quelque chose de constructif, il faut viser au-delà de soi. Le monde entier est votre sphère si vous vision est capable de l’englober. L’expression de soi perd trop aisément sa consistance dans le simple enregistrement – « voilà ce que j’ai enregistré, c’est comme ça que je me sens. » Vous ne devez pas vous préoccuper de vous-mêmes au-delà du fait d’arranger un mode de vie qui permette de rester sur la ligne, balancé. Ensuite vous pouvez travailler, regarder hors de vous-même. Les fondations de l’entreprise rendent possible l’élévation.
4. Forbearance Improvising in a group you have to accept not only the frailties of your fellow musicians, but also your own. Overcoming your instinctual revulsion against whatever is out of tune (in the broadest sense).
4. La tolérance Lorsque vous improvisez en groupe, vous devez non seulement accepter les faiblesses des musiciens qui vous accompagnent, mais également les vôtres. Surmontez votre rejet instinctif envers de tout ce qui est en désaccord (au sens le plus large du terme).
5. Preparedness for no matter what eventuality (Cage's phrase) or simply Awakeness. I can best illustrate this with a special case of clairvoyant prediction. The trouble with clairvoyant prediction is that you can be absolutely convinced that one of two alternatives is going to happen, and then suddenly you are equally convinced of the other. In time this oscillation accelerates until the two states merge in a blur. Then all you can say is: I am convinced that either p or not-p, that either she will come or she won't, or whatever the case is about. Of course there is an immense difference between simply being aware that something might or might not occur, and a clairvoyant conviction that it will or won't occur. No practical difference but a great difference in feeling. A great intensity in your anticipation of this or that outcome. So it is with improvisation. "He who is ever looking for the breaking of a light he knows not whence about him, notes with a strange headfulness the faintest paleness of the sky" (Walter Pater). This constitutes awakeness.
5. La capacité de réaction peu importe l’éventualité (expression de Cage) ou simplement l’attention. Pour illustrer ceci au mieux, je peux évoquer un cas spécial de prédiction extralucide. Ce qu’il y a de troublant avec la prédiction c’est que vous pouvez vous convaincre que l’une des deux alternatives va se produire, et soudain vous êtes également convaincu par l’autre. Avec le temps cette oscillation s’accélère jusqu’à les deux états surgissent dans un brouillard. Alors tout ce que pouvez dire c’est : Je suis convaincu que peu importe lequel de p ou non-p, peu importe si elle vient ou pas, quelque soit la cas dont il s’agit. Il y a évidemment une énorme différence entre le fait d’être simplement attentif à ce qui peut ou non arriver, et la conviction extralucide qu’il va ou non se passer quelque chose. Ce n’est pas une différence pratique mais une grande différence dans l’approche. Une grande intensité dans votre appréhension de tel ou tel résultat. Il en est ainsi avec l’improvisation. « Il ne sait pas d’où celui qui cherche sans cesse la rupture de la lumière
6. Identification with nature Drifting through life: being driven through life; neither constitutes a true identification with nature. The best is to lead your life, and the same applies in improvising: like a yachtsman to utilise the interplay of natural forces and currents to steer a course.
My attitude is that the musical and the real worlds are one. Musicality is a dimension of perfectly ordinary reality. The musician's pursuit is to recognize the musical composition of the world (rather as Shelley does in Prometheus Unbound). All playing can be seen as an extension of singing;
6. L’identification à la nature Tendre vers la nature : être conduit à travers la vie ; ne constitue pas une véritable identification à la nature. Le mieux c’est de mener votre vie, et ceci s’applique également à l’improvisation : tel un navigateur, utilisez l’interaction des forces naturelles et des courants pour maintenir une trajectoire.
Je considère pour ma part que le musicien et le monde réel ne font qu’un. La musicalité est une dimension de la réalité tout à fait ordinaire. La quête du musicien consiste à reconnaître la composition musicale du monde (un peu comme Shelley le fait dans Prométhée délivré). Tout jeu peut être envisagé comme une extension du chant ;
the voice and its extensions represent the musical dimension of men, women, children and animals. According to some authorities smoking is an extension of thumbsucking; perhaps the fear of cancer will eventually drive us back to thumbsucking. Possibly in an ideal future us animals will revert to singing, and leave wood, glass, metal, stone etc. to find their own voices, free of our torturings. (I have heard tell of devices that amplify to the point of audibility the sounds spontaneously occurring in natural materials).
La voix et ses extension représentent la dimension musicale des hommes, des femmes, des enfants et des animaux. Selon certaines autorités, fumer est une extension du phénomène de sucer pouce ; peut-être la peur du cancer va-t-elle nous inciter à sucer notre pouce de nouveau. Peut-être que dans un futur idéal, les animaux vont-ils recommencer à chanter, vont-ils quitter les bois, le verre, le métal, la pierre etc. pour trouver les propres voix, libérés de nos tourments. (J’ai entendu parler d’appareils qui amplifient jusqu’à rendre audibles les sons qui se produisent spontanément dans les matériaux naturels).
7. Acceptance of Death From a certain point of view improvisation is the highest mode of musical activity, for it is based on the acceptance of music's fatal weakness and essential and most beautiful characteristic -its transcience.
The desire always to be right is an ignoble taskmaster, as is the desire for immortality. The performance of any vital action brings us closer to death; if it didn't it would lack vitality. Life is a force to be used and if necessary used up. "Death is the virtue in us going to its destination" (Lieh Tzu).
7. L’acceptation de la mort D’un certain point de vue, l’improvisation est le mode d’activité musicale le plus développé, car elle repose sur l’acceptation de la fragilité inéluctable, de l’essentiel et de la plus belle caractéristique de la musique – sa transcience.
Le désir d’être toujours juste est un, car c’est le désir d’immortalité. L’interprétation de toute action vitale nous rapproche toujours davantage de la mort ; si elle ne le faisait pas, elle manquerait de vitalité. La vie est une force dans laquelle il faut puiser et si nécessaire, qu’il faut épuiser. « La mort est la valeur en nous qui va à sa destination. » (Lieh Tzu)
<
