VIER5 FAMILY and FRIENDS
Markus Amm, Lewis Baltz, Karina Bisch, Nicolas Chardon,
Martina Fischer, Giorgio Griffa, Barbara Klemm,
David Lamelas, Walter Pfeiffer, Claus Richter, Jens Risch,
Haim Steinbach, Klaus Staudt & Catherine de Smet
Exposition du 11 octobre au 8 décembre 2007
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ph: Steeve Beckouet
Graphisme d’inutilité ludique
(Pourquoi j’aime le travail de Vier5)
Classique expérimental
24 pages agrafées devraient suffire à la rédaction de ce texte. Depuis longtemps déjà je n’écris plus à la main, ou presque plus, mais les grilles bizarres des cahiers de Vier5 m’ont invitée à changer mes habitudes. Ici j’ai choisi le cahier rouge, dont les pages blanches sont rayées, en oblique, de lignes écarlates disposées à intervalles réguliers. Rien à voir avec les carreaux habituels, dont le réseau, uniforme et discret, fait ressurgir des souvenirs scolaires plus ou moins heureux. L’expérience est très différente. Complètement nouvelle. Voilà ce qui m’intéresse chez Vier5.
Depuis sa création en 2002, ce tandem est parisien. Après leurs études à Offenbach puis plusieurs années passées à Francfort, Marco Fiedler et Achim Reichert choisirent en effet de quitter l’Allemagne et, entre différentes capitales européennes, élirent Paris pour deux raisons : la désaffection d’une jeune génération d’artistes plus attirée par Londres, Berlin et New-York — Vier5 se caractérise par son excentricité — et l’importance qu’y joue la mode, à laquelle le duo dédie son magazine, Fairy Tale (quatre numéros par an). La posture de Vier5 est inhabituelle : qu’il s’agisse de concevoir un vaste programme d’identité visuelle et de signalétique pour le musée du design de Francfort (Museum für Angewandte Kunst Frankfurt), d’assurer l’ensemble de la communication graphique du centre d’art de Brétigny-sur-Orge (CAC Brétigny), ou de répondre à des commandes ponctuelles, une dimension artistique vient toujours, à des niveaux divers, orienter les propositions et produire des résultats inattendus.
L’héritage moderniste du studio ne fait aucun doute, et se voit même revendiqué : sur son site Internet, Vier5 précise en guise d’introduction que son travail est « fondé sur une notion classique du design » (« classique » s’appliquant, dans ce contexte, à la tradition instaurée par le XXe siècle). Un article de Vier5 intitulé « « Regardez en avant, jamais en arrière. Un point de vue sur la typographie moderne » (« Look Forward, Never Back. A View on Modern Typography », Hitoshi Mitomi (ed)., New Typography with Fonts Samples, Tokyo, Pie Books, 2005, p. 6-7) éclaire la façon dont Fiedler et Reichert se situent par rapport aux enseignements des pionniers du graphisme. Différents thèmes traités dans des textes fondateurs des années 1920, dus à Tschichold, à El Lissitszky ou à Karel Teige, sont ainsi repris (de la rupture avec le passé au choix de l’abstraction en passant par l’engagement social). Le traitement du texte, à la façon d’un manifeste, fait lui-même acte d’allégeance aux avant-gardes du siècle dernier. Cependant, pour Vier5, après le psychédélisme, Neville Brody, Emigre, David Carson ou M/M, la lisibilité ne constitue plus l’enjeu majeur de la création de caractères qui doit en revanche s’adapter aux exigences présentes. Impensable, estime Vier5, de dessiner des alphabets adaptés de modèles anciens, ou d’exploiter des caractères qui ne seraient pas contemporains. En revanche les arts de la rue, les inscriptions vernaculaires et tout ce qui compose la culture d’aujourd’hui vient nourrir les recherches du studio, dans une optique prospective. Fiedler et Reichert militent pour une perception élargie de la typographie et une transformation du regard qui motivent la dynamique expérimentale de leur travail.
Multiple original
La posture particulière de Vier5 suppose un véritable engagement de la part des clients. Ainsi Pierre Bal-Blanc, directeur du CAC Brétigny, considère-t-il, depuis les débuts de leur collaboration en 2002, la production des graphistes comme partie intégrante de l’offre artistique du centre. La liberté laissée à Fiedler et Reichert leur permet de développer un travail sans équivalent. Exploration des extrêmes : le poster pour l’exposition « Involution » (2005) est imprimé dans des teintes fluorescentes en pourcentage si faible que l’on en distingue à peine les éléments, tandis que celui de « Monnaie vivante » (2006) offre une image chargée et bigarrée, la même affiche ayant été réutilisée pour trois événements consécutifs, par adjonction de nouvelles informations. Le processus créatif inclut des accidents qui modifient de façon aléatoire l’apparence des objets. Les plis du carton d’invitation pour la programmation en trois temps de l’hiver 2006 ont altéré la surface, créant des scarifications dans la pellicule colorée. L’affiche « Involution » était envoyée par la poste pliée en huit, et collée de telle sorte qu’on ne puisse l’ouvrir sans arracher le papier ; la déchirure (écho subtil au thème de l’exposition), aux contours chaque fois différents, transformait le multiple en pièce unique. Dans l’affiche « Roman Ondak » (automne 2006), la superposition de cinq couches successives de texte, chacune disposée perpendiculairement à la précédente, produit un effet de tissage, la dernière livrant le titre de la manifestation à l’aide de grandes capitales maladroites. Mais si précisément celles-ci rappellent des lettres tracées à la main, il s’agit ici d’un simulacre. Là encore Vier5 se joue des distinctions entre original et reproduction avec la mise au point de polices imitant l’écriture manuelle et qui leur servent, entre autres, à signer d’un faux paraphe, parfois monumental, certains de leurs travaux — affiche, mise en pages, exposition. Pour brouiller plus encore les cartes, l’apparition du nom de Vier5 adopte des formes chaque fois différentes, ces variations interdisant l’assimilation de la signature à une quelconque marque d’authentification, que seule une répétition à l’identique permettrait d’identifier comme telle.
Provisoire définitif
Lors de la présentation du travail de Vier5 dans l’exposition « La Force de l’art » au Grand Palais (printemps 2006), des palettes trouvées sur place, et restées là par hasard après le montage d’un espace voisin, vinrent s’ajouter à la grille murale initialement prévue pour compléter le dispositif. D’abord utilisées comme table de fortune afin d’y poser les affiches en instance d’accrochage, ces palettes, dont les planches entrecroisées révélaient un motif analogue à celui qui se dessinait sur la cimaise, conservèrent leur place, et leur rôle de support, dans la disposition définitive.
À une échelle tout autre, l’identité visuelle du Museum für Angewandte Kunst de Francfort procède d’une démarche semblable. Après une phase préliminaire en 2004-2005, développant un système d’orientation et d’identification éphémère qui permettait, à partir de scotch d’emballage et d’inscriptions au marqueur, de tester les besoins auprès des usagers, la proposition finale intègre, par divers artifices, la trace d’un processus et souligne la dimension transitoire des signes. Le logo reprend l’aspect chaotique du ruban coupé et collé sans soin et des informations griffonnées à la hâte, dédouble certaines lettres, en occulte d’autres, L’ensemble suggère des essais, des reprises, des corrections. Le caractère exploité, la fonte 0125a plotter dessinée par Wolfgang Breuer, et celui qui en dérive, créé cette fois par Vier5 pour l’ensemble de la communication et intitulé 025a plotter-50, offrent eux-mêmes des irrégularités : les courbes du e, du a ou le jambage du g semblent déformés à la suite d’un choc, produisant l’effet d’une écriture tremblée, ou saccadée. C’est une affiche sur laquelle une phrase manuscrite, proche du langage parlé, est imprimée (« Please visit our fabulous library »), qui tient lieu d’enseigne à la bibliothèque.
En vertu d’une sage analyse du passé et d’une lucide vision du futur, la pérennité semble une valeur quelque peu désuète dans le domaine des identités muséales. Depuis une quinzaine d’années, divers graphistes ont ainsi élaboré des systèmes évolutifs, composites ou réappropriables : évoquons la signature déformable à l’infini créée en 1993 par Bruce Mau pour le NAI (Netherlands Architecture Institute) ou les éléments fournis par M/M (Paris) au Palais de Tokyo lors de son ouverture en 2001, laissant à chaque utilisateur la liberté de les combiner selon ses besoins, ou encore la « boîte à outils » chère à Ruedi Baur, solution alternative aux chartes autoritaires de l’univers Corporate. Vier5 renverse en quelque sorte la question, prenant la précarité de la communication visuelle pour sujet d’une identité durable et sophistiquée — emblématisée par ce logo accidenté, complexe et raffiné.
L’économie des moyens n’entre pas dans les préoccupations de Vier5. Les signatures ironiquement surdimensionnées affirment une posture à rebours de l’image du designer effacé. Vier5 défend sa liberté, le luxe de créer trois posters pour une exposition, la fantaisie d’imprimer une image invisible, de concevoir des polices de caractères qui ne ressemblent à rien, le plaisir de se laisser surprendre. Ce qui n’exclut ni l’exigence professionnelle, ni la prise en compte des besoins du public. En ces temps difficiles, il se pourrait que l’utilité passe par la futilité. La prochaine fois j’écrirai dans le cahier jaune, où les lignes dessinent des escaliers.
Catherine de Smet
Ce texte a été publié pour la première fois en 2006 dans
Marie Louise, n° 3, p. 2-7.
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